巴赫平均律鋼琴曲集各首的難度及彈奏技巧

約翰`塞巴斯蒂安`巴赫（1685—1750）是人類音樂(lè)史上最偉大的音樂(lè)家之一。提到他，人們自。蘇聯(lián)的音樂(lè)學(xué)家阿薩菲耶夫說(shuō)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的發(fā)明實(shí)驗(yàn)室，其間鍛煉著其時(shí)一切音樂(lè)上的發(fā)明技能、風(fēng)格、傾向和測(cè)驗(yàn)�！币�?yàn)樗�卓有成效地繼承和概括了十七世紀(jì)曾經(jīng)歐洲各國(guó)的，包括音樂(lè)體裁方式，詳細(xì)寫(xiě)作技巧和各國(guó)音樂(lè)風(fēng)格等音樂(lè)現(xiàn)象，因此發(fā)明了永恒的音樂(lè)藝術(shù)。正因?yàn)槿绱怂�才被后人稱為“古典大師”、“歐洲音樂(lè)之父”，這是當(dāng)之無(wú)愧的。 

巴赫有極多的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)著作，對(duì)于他的復(fù)調(diào)著作，有談?wù)摷沂沁@樣談?wù)摰模骸皼](méi)有研究過(guò)巴赫，就不能了解歐洲音樂(lè)；沒(méi)有深化的研究過(guò)巴赫的復(fù)調(diào)著作，一個(gè)謹(jǐn)慎的作曲家、鋼琴家就不或許精通他的專業(yè)�！薄罢l(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂(lè)中蘊(yùn)藏著的那種是以表達(dá)咱們最深思維和情感的巨大或許性，是不或許了解透徹的�！倍鴮�(duì)于巴赫鋼琴?gòu)?fù)調(diào)著作的頂峰之作——《十二均勻率鋼琴曲集》則被以為是一部充分體現(xiàn)巴赫的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)形象的大百科全書(shū)，是鋼琴演奏者的必修課本。在這部著作中，他的復(fù)調(diào)技巧和藝術(shù)技巧都達(dá)到了最高峰，直到今天，他也有理由成為最高模范，這部著作從藝術(shù)發(fā)明上證實(shí)了均勻率理論的優(yōu)越性。他的賦格曲標(biāo)志著調(diào)性功用思維的高度開(kāi)展，全體曲集標(biāo)志著大小調(diào)系統(tǒng)的徹底成熟。從這個(gè)含義上來(lái)說(shuō)，他所起的進(jìn)步效果是不僅僅局限于鋼琴音樂(lè)開(kāi)展的范疇之內(nèi)的。 

鋼琴演奏技能的進(jìn)步有賴于手指的靈活性與獨(dú)立性。而演奏復(fù)調(diào)著作，則對(duì)這一點(diǎn)的要求更為必要。如手指對(duì)各聲部層次比照的操控力，旋律線條走向的把握，樂(lè)句起和收的處理，兩手間的彼此協(xié)調(diào)配合等�？墒亲钪匾�的一點(diǎn)是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地聽(tīng)見(jiàn)自己演奏的是什么，也便是著作進(jìn)行中的各個(gè)聲部在自己手下能否明晰地展現(xiàn)出來(lái)。 

對(duì)初度觸摸巴赫復(fù)調(diào)著作的人來(lái)說(shuō)，巴赫的初級(jí)鋼琴曲集是一個(gè)很好的選擇，如其間的第三首樂(lè)曲是一首小步舞曲，二個(gè)聲部的進(jìn)行，首先由右手進(jìn)入，當(dāng)進(jìn)行到第二末節(jié)強(qiáng)拍上時(shí)，右手小指彈完G音抬手的一起，左手很天然地落到G音上演奏另一個(gè)聲部，構(gòu)成聲部的替換和仿照，并在第二末節(jié)上有一個(gè)強(qiáng)拍的節(jié)奏特色，這正是小步舞曲節(jié)奏流通、平穩(wěn)、生動(dòng)的風(fēng)格體現(xiàn)。一般人經(jīng)過(guò)對(duì)初級(jí)巴赫著作的學(xué)習(xí)，能夠開(kāi)端領(lǐng)略到巴赫復(fù)調(diào)著作的內(nèi)涵和一種全新的音樂(lè)感觸，然后取得演奏巴赫復(fù)調(diào)著作的初級(jí)技巧。 

二部創(chuàng)意曲的榜首首是學(xué)習(xí)把握各種連句、連音，要求手指觸鍵平穩(wěn)銜接。榜首句的主題在強(qiáng)拍位置上十六分休止符后進(jìn)入，樂(lè)句好像呼吸相同，大拇指天然落下，演奏出很銜接流通的短句。而每次在強(qiáng)拍上的收尾，要求天然并且弱一些，跳音不要彈得太短促。左右手的語(yǔ)句好像兩個(gè)人的對(duì)話，替換對(duì)應(yīng)，極富表情。經(jīng)過(guò)對(duì)這樣的旋律連句的學(xué)習(xí)，對(duì)把握手臂的天然呼吸、樂(lè)句的天然答對(duì)，手指的獨(dú)立演奏來(lái)說(shuō)都是有很好協(xié)助的。 

二部創(chuàng)意曲的第四首是以仿照為主的復(fù)調(diào)曲，兩個(gè)聲部相同重要，但在不同的樂(lè)句中所起的效果又有所區(qū)別。曲中連奏要指尖觸鍵平穩(wěn)銜接，在演奏左右手顫音時(shí)，要確保另一只手的主題旋律銜接平穩(wěn)。為使學(xué)生能夠克服這一難點(diǎn)，除了加些顫音的操練外，還能夠把顫音放慢節(jié)奏和旋律語(yǔ)句對(duì)位去練，這對(duì)取得好的節(jié)奏感和培養(yǎng)雙手獨(dú)立不倚的操練都大有優(yōu)點(diǎn)。 

二部創(chuàng)意曲的第十四首是學(xué)習(xí)替換的連句，聲部進(jìn)行的規(guī)則一致，主題和副題的呼應(yīng)以及分句法。二部創(chuàng)意曲的第十五首是則是學(xué)習(xí)半音加顫音的小短句及雙手替換演奏連句、短句，要求手臂配合自若、觸鍵明晰靈巧。 

巴赫的三部創(chuàng)意曲首要是雙手演奏三條旋律，聲部的增多對(duì)演奏帶來(lái)了不小的難度�？墒且黄鹨矠椴倬毷种傅莫�(dú)立性和操控力供給了很好的操練材料。巴赫三部創(chuàng)意曲的第二首是六八拍子的曲子，有極強(qiáng)的歌唱性。主題句的重復(fù)音不管在那一個(gè)聲部呈現(xiàn)都要把前一個(gè)音彈的長(zhǎng)一些，這樣語(yǔ)句才干夠銜接。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上升趨勢(shì)，使音樂(lè)有一種舒展的感覺(jué)，三聲部的呈現(xiàn)在一些當(dāng)?shù)厥且愿咭舯Ａ�、低聲部插入為形狀的，如第五、第六末�?jié)的三聲部就起到改動(dòng)和填充的效果。因?yàn)楦鳂?lè)曲的織體、結(jié)構(gòu)成分的不同，在作曲家筆下對(duì)各個(gè)聲部的處理以及力度和顏色方面的要求也就有所不同。 

巴赫三部創(chuàng)意曲的第十五首便是以三種不同的資料組合而成的。左手是很銜接的歌唱性旋律，右手的小短句好像伴奏音型相同，三個(gè)音一組演奏時(shí)，要把前兩個(gè)音連起來(lái)后一個(gè)音斷開(kāi)，聽(tīng)起來(lái)生動(dòng)、高雅。第三末節(jié)是分解和弦琶音的華彩句，要彈得潔凈、明亮，萬(wàn)萬(wàn)不可彈成連音。整首曲子都是以這三種音型替換、穿插改動(dòng)開(kāi)展而成的。只需把握住這一點(diǎn)，就能夠使曲子彈的生動(dòng)生動(dòng)。 

巴赫三部創(chuàng)意曲的第十一首，在演奏時(shí)要留意中聲部的旋律是以雙手替換來(lái)完結(jié)的。為了使音樂(lè)的線條明晰，操練時(shí)能夠先單手進(jìn)行，而后再將這個(gè)語(yǔ)句天然沉著的彈出，在這種當(dāng)?shù)匾�認(rèn)真傾聽(tīng)兩手銜接處力氣是否均勻自若。 

在巴赫復(fù)調(diào)著作中，不論是仿照、對(duì)位或許烘托，各個(gè)聲部的重要性也時(shí)有改動(dòng)。在留意主聲部的一起，也不能忽視其它聲部，再演奏中要留意它是怎樣進(jìn)來(lái)，繼而是怎樣開(kāi)展改動(dòng)的。這種開(kāi)展和改動(dòng)使得各個(gè)聲部的力度顏色各有特色、各不相同，但又彼此聯(lián)系。為了很好地操控自己的手指去演奏出合乎邏輯的樂(lè)句，使自己有良好的復(fù)調(diào)聽(tīng)覺(jué)，分聲部操練是十分重要的。 

在完結(jié)巴赫創(chuàng)意曲著作的學(xué)習(xí)后，就將進(jìn)入體現(xiàn)巴赫音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)形象的大百科全書(shū)，即對(duì)巴赫的《十二均勻律鋼琴曲集》的學(xué)習(xí)。《均勻律》共分兩卷，是按相同的方式組成的，每一首前奏曲和一首賦格曲都是由一個(gè)共同的調(diào)性一致起來(lái)的獨(dú)立著作。前奏曲和賦格曲連在一起，既構(gòu)成比照，又起著補(bǔ)充效果。前奏曲在方式上比較自由、活動(dòng)，音樂(lè)思維富于幻想，賦格曲的方式則十分謹(jǐn)慎，音樂(lè)思維是嚴(yán)格集中的。 

巴赫的前奏曲在《均勻律》中往往起著引子的效果，但它也有其獨(dú)立的含義。一般來(lái)說(shuō)，前奏曲分為兩品種型：一種是歸于樂(lè)曲性質(zhì)，它的速度通常較快，這是極好的手指技能操練，一起它的旋律性也很強(qiáng)。例如，榜首卷中的第五首D大調(diào)前奏曲，第十一首F大調(diào)前奏曲等。另一種是選用復(fù)調(diào)手法，由多聲部構(gòu)成，它很象賦格。例如，榜首卷中的第十二首F小調(diào)前奏曲，第十四首升F小調(diào)前奏曲等。 

賦格曲在復(fù)調(diào)音樂(lè)中是最高和最雜亂的體現(xiàn)方式，它的構(gòu)成是經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)的開(kāi)展過(guò)程，只有在巴赫的發(fā)明中賦格才取得了完美的體現(xiàn)。巴赫的賦格曲，并不徹底是籠統(tǒng)的音樂(lè)曲，它不僅有緊密緊湊的哲理性，在方式上的改動(dòng)層出不窮，并且還充滿了詩(shī)意的感情。賦格曲常是由幾個(gè)獨(dú)立聲部安排而成的，先由一聲部奏出主題，其他各聲部做先后仿照。主題一開(kāi)端用主調(diào)，第2次呈現(xiàn)用屬調(diào)，第三次呈現(xiàn)回到主調(diào)，這樣改動(dòng)開(kāi)展直至曲終。在同一聲部前后兩個(gè)主題之間還有或許呈現(xiàn)副題。主題先后呈現(xiàn)于各個(gè)聲部，成為呈示段，不包含主題的階段叫插句。賦格的結(jié)構(gòu)是呈示段與插句的替換交流，它通常都是一個(gè)音樂(lè)主題，體現(xiàn)一個(gè)音樂(lè)形象。有時(shí)也會(huì)遇到有二、三個(gè)主題的賦格曲，但其間材料往往都?xì)w于根本的榜首主題。榜首主題體現(xiàn)了首要的、主導(dǎo)的思維，然后也決定了著作的性質(zhì)。賦格曲中少于兩個(gè)聲部是不或許的，最遍及的是三或四個(gè)聲部的，五、六聲部的著作就很少很少了。 

巴赫《均勻律》對(duì)錯(cuò)標(biāo)題性音樂(lè)，從表面上看不出作曲家所想體現(xiàn)的是什么，可是從巴赫的思維特色和完整一致的形象思維來(lái)看，咱們能夠了解巴赫著作中所蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)容。因?yàn)榘秃账�在的雜亂年代，受宗教影響極大，所以他常借宗教體裁反映公民的苦楚，體現(xiàn)人們對(duì)英雄的憐惜、感傷和謳歌。一起巴赫著作也反映了人們對(duì)光明的神往與尋求，而非標(biāo)題音樂(lè)則包括了其時(shí)社會(huì)所不能論的言語(yǔ)，從側(cè)面反映了公民的日子，反映了社會(huì)。如：在《均勻律》中，榜首卷降E大調(diào)前奏曲是體現(xiàn)宗教圣詠的。 

第二卷升F大調(diào)前奏曲體現(xiàn)出深思的哲理。榜首卷F小調(diào)賦格則體現(xiàn)出幻想以及悲劇性。榜首卷的D大調(diào)賦格卻體現(xiàn)出激烈的英雄性等等。而體現(xiàn)民間習(xí)俗，日子氣息的著作在《均勻律》中也有不少。如：榜首卷E大調(diào)前奏曲就具有激烈的村歌風(fēng)味。第二卷F小調(diào)前奏曲體現(xiàn)出淡雅的田園風(fēng)情。榜首卷升C 小調(diào)賦格，則體現(xiàn)出激烈的歡喜性等等。由此可見(jiàn)巴赫的發(fā)明本質(zhì)是：世俗音樂(lè)同復(fù)調(diào)音樂(lè)的結(jié)合，宗教思維與啟蒙思維的結(jié)合，結(jié)構(gòu)性與旋律性的結(jié)合。 

巴赫著作風(fēng)格的把握是彈好《均勻律》的關(guān)鍵，詳細(xì)來(lái)說(shuō)，便是要從以下幾個(gè)方面來(lái)留意： 

一、速度：它是決定風(fēng)格最重要的要素之一。在演奏均勻律中速度應(yīng)當(dāng)和其時(shí)的樂(lè)器（如：擊弦古鋼琴等等）相吻合，與其時(shí)的年代相吻合。十八世紀(jì)歸于節(jié)奏較緩慢的年代，如果在鋼琴上把這套曲目彈得很快，顯然是不好適的。所以均勻律的演奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。 

二、節(jié)奏：巴赫著作以節(jié)奏謹(jǐn)慎平穩(wěn)而著稱。因?yàn)橹�作歸于巴洛克時(shí)期音樂(lè)范疇，所以不能允許有相似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快地節(jié)奏。巴赫著作從開(kāi)端到結(jié)束，都應(yīng)處在一個(gè)根本節(jié)奏之中。 

三、觸鍵：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在演奏均勻律時(shí)，觸鍵應(yīng)和巴赫著作的風(fēng)格相一致。一般來(lái)說(shuō)，在快速樂(lè)曲中，用非連奏法或手指斷奏來(lái)仿照擊弦古鋼琴上清脆效果比較適宜。而在緩慢的抒發(fā)歌唱性樂(lè)曲中，則要把力氣由肩部傳送到指尖，手腕平穩(wěn)，音與音的銜接要均勻，貼鍵作聲，堅(jiān)持音色的圓潤(rùn)飽滿，這樣才干取得古拙高雅的音響效果。 

四、線條：這是巴赫著作中又一極為重要的特色。在演奏巴赫的復(fù)調(diào)著作前，應(yīng)該對(duì)線條有一個(gè)開(kāi)端的規(guī)劃，使其天可是活動(dòng)。當(dāng)然巴洛克時(shí)期的音樂(lè)線條起伏不能象浪漫主義音樂(lè)中的線條起伏那么大，可是一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會(huì)給人一種舒服的感覺(jué)，但亂用則會(huì)令人厭煩。試想，如果每一首前奏曲和賦格結(jié)束時(shí)都去做漸慢，那也太板滯了。我以為一首歌唱性的、廣大流通的賦格曲比一首歡喜性的輕盈賦格曲更適合于在結(jié)尾處做漸慢。 

五、力度改動(dòng)：巴赫著作的力度改動(dòng)起伏較小，根本趨于平穩(wěn)�？墒沁@并不掃除某些階段里的強(qiáng)弱力度的改動(dòng)。巴赫著作的力度應(yīng)按照樂(lè)曲的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來(lái)改動(dòng)。不管如何，輕響截然清楚的格局決不能套用到一切的前奏曲與賦格上去。 

六，聲部：均勻律歸于復(fù)調(diào)著作，即多聲部音樂(lè)著作。咱們要經(jīng)過(guò)這些曲目的操練使手指操控聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的進(jìn)步。在教學(xué)中，要著重堅(jiān)持聲部層次的明晰，主題聲部要尤為杰出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做恰當(dāng)?shù)牟倏��？墒�，在操控中，每一個(gè)聲部又應(yīng)當(dāng)是清楚、完整的。要做到這一點(diǎn)，就必須將每一層旋律部抽出來(lái)獨(dú)自操練，使頭腦對(duì)各聲部都堅(jiān)持條理清楚，再用清醒的頭腦去指揮手指的演奏動(dòng)作。 

七，踏板：它在巴赫的著作中似乎是不重要的，但事實(shí)上卻是極為重要和極難把握的，因?yàn)樘ぐ鍥](méi)用好而導(dǎo)致演奏失敗的比如隨時(shí)可見(jiàn)。巴赫的著作中，踏板用多了會(huì)使聲響含糊不清，用少了又會(huì)使聲響干澀無(wú)味，這兩個(gè)極端都有損與巴赫的風(fēng)格。我以為踏板的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)根據(jù)樂(lè)曲來(lái)決定，比如在演奏中遇到手難以銜接或慢樂(lè)曲中需要延長(zhǎng)的當(dāng)?shù)氐龋�是能夠使用踏板的，可是要用耳朵仔�?xì)的傾聽(tīng)，然后小心地進(jìn)行。 

八，裝飾音：這是修飾音樂(lè)的裝飾品。巴赫的裝飾音品種繁復(fù)，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特別的彈法。另一方面，因?yàn)檫m合于擊弦古鋼琴輕盈、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現(xiàn)代鋼琴上較扎實(shí)的聲響，所以，巴赫的裝飾音不要彈得太急、太強(qiáng)、太斷和太富麗。